元曲有哪些语言特色?元曲语言特色介绍

  众所周知元曲是兴盛于元代的一种文学样式,它是元杂剧和散曲的合称。
那么元曲有哪些语言特色呢?今天为什么小编给大家带来了相关内容,和大家一起分享。

  吸取民间文学特色,语言平易,具有浓郁的生活气息

  元曲的出现与形成是在宋、金说唱艺术十分发达的基础之上形成的,元曲本身就是从下层人民生活中生长出来的一种文学形式,它来自民间,取材于民间,在民间流传,用人民的口语抒写人民的生活与感情,因而具有很强的民间文学气息。

  表现手法上,或叙事诙谐风趣,或抒情憨厚纯朴,或讥评时弊,或讽鄙陋,于嬉笑怒骂中显示出其独特风格。

  元代散曲作家睢景臣的《般涉调・哨遍・高祖还乡》就是这一类作品的典型代表,汉高祖刘邦衣锦还乡,春风得意,可是睢景臣却通过刘邦以往在家乡时的一个乡邻的观察和回忆,运用了夸张和对比等艺术手法,加上运用民间口语,化庄严神圣为可鄙可笑,语言诙谐幽默,生动风趣,对高祖归乡一事做了辛辣的讽刺。

  《耍孩儿》中的一段曲词:“瞎王留引定火乔男女,胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门,匹头里几面旗舒:一面旗,白胡阑套住个迎霜兔;一面旗,红曲连打着个毕月乌;一面旗,鸡学舞;一面旗,狗生双翅;一面旗,蛇缠葫芦。”

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  这支曲子描写的是皇帝出行时,仪仗队中的彩旗招展的景象,皇帝的威仪本来是最神圣,最崇高的,可是,在这位乡民的眼里,再神圣,再崇高的威仪也只不过是粗鄙可笑的“乡下玩艺儿”,顶多不过有点“鸡模狗样”罢了。

  民间方言俚语的大量使用,是散曲的显著特色,这些生动活泼的方言俚语,既使作品变得更加通俗平易,又使作品的讽刺力度得到强化。

  例如,王实甫的《西厢记》第四本第三折《叨叨令》中的唱词:“见安排着车儿、马儿,不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿、靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿,只索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿,都温故做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿,索与我凄凄惶惶的寄。

  在这段曲词中,二话语的大量使用,体现了北方的方言特色,曲词既通俗平易,又生动活泼,充满生活情趣。

  插科打诨角色分明,念白与唱分工明确,丰富多彩

  在元杂剧的语言中,念白是剧中人物的说白,包括对白、独白、旁白等,曲词是剧中人物的唱词。

  在元杂剧中,念白与唱分工明确,丰富多彩,一般来说,念白大多通俗平易,口语化,一般是散文,演员易于演唱,听众易于接受,只要是剧中人物都有念白。

  例如,关汉卿的《窦娥冤》第二折中的一段对白:“(孛老云)孩儿,羊肚汤有了不曾?(张驴儿云)汤有了,你拿过去。(孛老将汤云)婆婆,你吃些汤儿。(卜儿云)有累你。(做呕科云)我如今打呕,不要这汤吃了,你老人家吃吧。(孛老云)这汤特做你来与你吃的,便不要吃,也吃一口儿。(卜儿云)我不吃了,你老人家请吃。”

  在这段对白中,人物言语通俗明白,像生活本身那样自然、贴切,没有丝毫加工的痕迹。

  元杂剧中的唱词讲求音韵,显得比较高雅,在演唱上,唱词则是由主人公一人独唱到底,其他角色只有念白,念白与唱词分工是十分明确的。唱词由主人公一人独唱,这可说是元杂剧独有的特色。

  人物性格鲜明,角色语言个性化

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  元曲在人物描绘上,十分重视语言的描写,语言描写个性鲜明,生动传神。

  例如王实甫的《西厢记》中的几个主要人物的语言就十分突出,在剧中,崔莺莺作为一个封建礼教的叛逆者,大胆追求自己的幸福,她重情重义,对爱钱忠贞执著。

  例如,在莺莺和张生的婚事定下来后,老夫人又提出张生考中状元方能成亲的条件,莺莺则这样劝张生“但得一个并头莲,煞强如状元及第”,“我这里青鸾有信频须寄,你却休‘金榜无名誓不归’”。简短的几句,莺莺渴求幸福,向往爱钱,鄙视功名的性格就跃然纸上。

  张生虽然渴望爱钱,但又过于软弱,经不起挫折,在莺莺赖简之后,他也说“此一念小生再不敢举……眼见休也”,在老夫人要他考状元时,他也说“青霄有路终须到,金榜无名誓不归”。

  红娘作为崔、张二人爱情的信使,则具有聪明机智、能言善辩、语言泼辣的性格特点,例如,张生第一次见到红娘作自我介绍时,红娘以“得问的问,不得问的休胡说”抢白了他;在莺莺赖简之后,张生不知所措,红娘就责备他“没人处则会闲磕牙”;莺莺看到红娘带来的张生的简帖,假意发怒,红娘立即指责她“不肯搜自己狂为,则待要觅别人破绽”。

  这些个性化的人物语言,生动传神,使人物形象丰满有特色。

  讲究音韵,押韵工整

  元曲作为一种韵文,是很讲究音韵的,其中的散曲是在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上形成的,它分小令与套曲两种。一般来说,小令是单支曲子,用韵上要求一韵到底。

  例如,关汉卿的《南吕・四块玉・别情》:“自送别,心难舍,一点相思几时绝?凭阑袖拂扬花雪。溪又斜,山又遮,人去也。”

  在这首小令中,“绝”、“雪”、“也”为韵脚,全曲只有一支曲子,同押一韵,韵律整齐划一,情感抒发一气呵成,音韵与情感合二为一,相得益彰。

  当然,小令还应包括“带过曲”与“重头小令”,“带过曲”是三个以下的单支曲子的联合,“重头小令”则是由同题同调,内容相联,首尾句法相同的数支小令联合而成的。在用韵上,“带过曲”必须是同一宫调,并且音韵衔接,同押一韵。“重头小令”中的数支曲子,则可同押一韵,也可各押一韵。

  例如郑光祖的《双调・折桂令・梦中作》:“半窗幽梦微茫,歌罢钱塘,赋罢高唐。风入罗帏,爽入疏棂,月照纱窗。缥缈见梨花淡妆,依稀闻兰麝余香,唤起思量。待不思量,怎不思量!”

  这首曲词由两支小令联合而成,属双调,其中“茫”、“塘”、“唐”、“窗”、“妆”、“香”、“量”是韵脚,两支小令用韵工整,同押一韵。

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  套曲在用韵上要求全套同押一韵,例如杜仁杰的《般涉调・耍孩儿・庄家不识勾栏》包括《耍孩儿》、《六煞》、《五》、《四》、《三》、《二》、《一》、《尾》八支曲子,这八支曲子在用韵上同押一韵,十分工整。

  总之,元曲作为一种文学样式与唐诗、宋词一样,在中国古代文学史上具有同等重要的历史地位。

  元曲在语言上体现的大众化、口语化的特点,与其形成的历史基础是分不开的,而音韵性和角色语言的性格化,则是元曲作为一种戏曲文学作品所必备的。在创作上,元曲力求通俗平易,做到雅俗共赏,这也就为明、清戏曲的进一步发展打下了扎实的基础。

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